Häromdagen fick jag tag i Lennart Nilssons artikeln "Om improvisation", och de slog mig genast att det är funderingar och beskrivningar som borde läsas av så många musiker som möjligt, inte minst av de som spelar/improviserar för dans i olika former.
Lennarts sätt att se på improvisation bidrar, tycker jag, till bättre förståelse av den formen av musicerande som en annan tonsättare Peter Schuback ibland kallar för "imposition" d.v.s. en kombination av improvisation och komposition som han betraktar som två sidor av ett och samma mynt.
Några fakta om Lennart Nilsson:  
Född 1937, fil. dr i teoretisk filosofi,
utbildningsansvarig i Svenska Jazzriksförbundet under 90-talet, sekreterare i Svenska Jazzakademien, producent för Västeråsprojektet Nya Perspektiv.
Vi tackar Lennart Nilsson för att han så gärna gav sitt samtycke att inkludera artikeln på vår websida.
Davor Kajfes.


Lennart Nilsson:
Om improvisation

Problemet
Musik finns och har funnits i alla kulturer och samhällen. Tydligen är musik något viktigt. Men det är också ordkonst och bildkonst. Dock finns det en väsentlig skillnad. Ord och bilder är betydelsebärare, och har som sådana tidigt haft en mängd användningar. Dessa sträcker sig från jordnära aktiviteter som överbringandet av enkla meddelanden till gestaltandet av myter med funktion att skapa en gemensam förestälningsvärld inom en grupp människor. Härifrån har de verbala konstarterna och bildkonsten utvecklats. Något motsvarande ursprung finns emellertid inte för den rena musiken. Därför är också historien full av de mest olikartade uppfattningar om musikens natur och funktion.
Här ska ett möjligt synsätt skisseras. Speciellt ska det handla om improviserad musik. Skissen har inte karaktären av ett verifierbart påstående "Så här är det", utan ska i stället uppfattas som ett förslag "Låt oss se det så här och finna ut vart det leder".

Musikens funktion
Musiken förmedlar, i motsats till verbala konstarter och en del bildkonst, inget meningsinnehåll. Den ordning, logik, konsekvens och enhetlighet, som finns i musiken, är ren form. De i musiken skapade och gestaltade strukturerna kan emellertid, som ett slags innehållslösa metaforer, appliceras på verkligheten utanför musiken, och därigenom göra denna verklighet meningsfull och gripbar. Det som i sig självt är utan mening blir ett instrument för att skapa meningar.
Hur vi uppfattar verkligheten bestämmer hur vi tänker, känner och handlar, vilket i sin tur producerar nya meningar osv. Musiken är alltså en del av våra meningsproducerande aktiviteter, som strukturerar vår upplevda verklighet, vår "värld", och därmed våra tankar, känslor och handlingar. I denna ständigt fortgående process finns hos varje individ regelbundenheter och likformigheter, som utgör individens personlighet eller identitet. Processen äger rum i ett socialt nätverk, och även inom detta formas regelbundenheter och likformigheter i verklighetsuppfattning och handlingsmönster. Dessa utgör ett samhälle eller en kultur.
Musiken är alltså, enligt detta synsätt, en skapare av förståelseredskap och handlingsberedskaper, och därigenom en aktiv kraft i formandet av människan och samhället. I denna formningsprocess ger musiken gestalt åt delar och aspekter av verkligheten, som ofta ligger bortom medvetandet, orden och bilderna. Dessa delar och aspekter har lätt att hamna i mörker i vår kultur, där medvetandet, det verbala språket och bilden kommit att prägla meningsproduktionen, och därmed verklighetsuppfattningen, i stor utsträckning. Örat är långt mindre viktigt än ögat som redskap för att bygga "världen". Denna blir därför torftigare och mindre än den skulle behöva vara. Musiken blir ett medel för att berika och utvidga vår "värld" genom att göra nya aspekter gripbara, och därmed våra liv rikare och våra identiteter säkrare.

Att greppa verkligheten
I människans interaktion med världen har förmågan att se system, i betydelsen förutsägbara ordningar, alltid varit nödvändig för hennes överlevnad. Ordningarna sträcker sig från praktisk kunskap om enskilda typer av situationer till modeller av universum, filosofier, trossystem och världsåskådningar. Våra vardagliga erfarenheter lär oss, att händelsen A alltid eller oftast följs av händelsen B. Vi förväntar oss att så sker öven nästa gång A inträffar, och agerar därefter. Under förvetenskaplig tid sökte man efter övergripande system, som var bestämda av gudar, demoner och andra överjordiska väsen med olika egenskaper och viljeinriktningar. Och detta har man ingalunda upphört med i dag. Orakler och andra förment insiktsfulla personer ansågs ha kunskaper om och kontakt med den hinsides världen, och talade om för människorna vad som skulle ske i olika situationer, t ex om gudarnas påbud inte följdes. Naturvetenskapen söker efter helt andra typer av system. Här är ordningarna bestämda av naturlagar. Matematiskt formulerade sådana möjliggör på vissa områden mycket exakta förutsägelser. Humanvetenskaperna arbetar med andra förståelseformer, som på andra sätt talar om, vad vi kan förvänta oss i olika typer av situationer. Därigenom ger de oss en handlingsberedskap.
Tidigt i vetenskapernas historia uppfattades världen som strängt deterministisk. Endast intellektuella begränsningar omöjliggjorde för människan att ha total kontroll över tillvaron genom att känna till samtliga de lagbundenheter den styrdes av. I dag lär oss vetenskapen motsatsen: det finns skeenden i världen, som inte ens i princip är förutsägbara. Och i våra vardagsliv kommer vi alltid att hamna i situationer, där vi inte finner något system, som hjälper oss att förutse vad som ska ske. Att ha en beredskap för sådana situationer är lika viktigt för vår överlevnad som att finna de förutsebara ordningarna. Vår interaktion med verkligheten kräver en förmåga att improvisera, att handskas med en icke förutsedd  verklighet genom ett icke planerat handlande.
Att förutsäga genom att se system och att improvisera är båda nödvändiga förutsättningar för människans framgångsrika interaktion med världen. Systemsökande kan emellertid urarta i rigiditet i form av en överdriven strävan efter kontroll, makt, ordning, regler, och intolerans mot allt som faller utanför den egna snäva ramen. Improvisationens förhållningssätt innebär en kritik av och ett alternativ till detta.
Ordet "improvisation" kommer från latinets improvi'sus, som betyder "oförutsedd", "oförmodad". Större delen av all den musik, som funnits och finns, har varit och är improviserad: indisk raga, spansk flamenco, de olika afrikanska musiktraditionerna,...... Även vår västerländska konstmusik, den s k "klassiska" musiken, som i dag nästan helt och hållet är noterad, har en gång innehållit betydande inslag av improvisation. Flera av traditionens mästare: Bach, Mozart, Liszt, Chopin,....var lysande improvisatörer. I vår kultur är jazzen den klart dominerande formen av improviserad musik.
Kanske har människor, i olika tider och kulturer, utvecklat olika former av improviserad musik utifrån behov att forma redskap för att dels greppa icke förutsägbara situationer, dels ifrågasatta och bryta upp stelnade system.

Ett exempel
Det är tidigt 1950-tal. Andra världskriget är över, likaså de begränsningar det medfört i människors liv. Ett bättre och rikare samhälle håller på att ta form. Inte minst byggs utbildningsväsendet ut och erbjuder nya möjligheter. Den mindre bemedlade kan få fria läroböcker och reducerad terminsavgift. Fria skolmåltider införs. Intellektuell begåvning, snarare än god ekonomi hos föräldrarna, blir den viktigaste förutsättningen för studier och framgång.
En del av oss, som var unga i det här samhället, visste att vi skulle byta samhällsklass. Våra föräldrar var arbetare, småbönder eller lägre tjänstemän. I våra hem fanns ingen bildningstradition. Men vi ansågs ha "läshuvud". Framför oss låg en klassresa, vars mål oftast var "den bildade medelklassen".
Att byta samhällsklass är ingen enkel process. Det gäller inte bara att frigöra sig från ett socialt sammanhang, med tillhörande livsstil, och gå in i ett annat, redan färdigt sådant. Den som gör detta blir ingenting annat än en dålig efterapning eller en karikatyr. För att bli accepterad i den nya samhällsklassen måste man tillföra den något nytt. Detta kräver begreppsbildningar, meningsbildande processer och praxisformer, som inte finns i vare sig den gamla eller den nya samhällsklassen. Det måste skapas i samhällsklassernas gränsland. Ett framgångsrikt klassbyte ställer stora krav på vitalitet och kreativitet.
Vid den aktuella klassresan var såväl resans utgångspunkt som dess mål tämligen rigida system. Inte minst "den  bildade medelklassen" var något ganska brackigt, med stelnade normer och praxisformer. Men även om vi varken kunde eller ville förbehållslöst gå in i detta, så måste vi ändå på något sätt förhålla oss till det. Här krävdes en beredskap inför det nya och icke förutsebara, en förmåga att uppfatta och, inte minst, forma nya meningsstrukturer. Den "värld" vi måste skapa var med nödvändighet rikare och mer omfattande än såväl den "värld" vi kom ifrån som den vi skulle till. Detta ställde stora krav på frigörelseförmåga, vitalitet och kreativitet, samt en beredskap att möta det icke förutsedda. Dessa krav kunde inte uppfyllas i ett tomrum.
I jazzen fanns emellertid mycket av det vi behövde. Hela jazzens historia kan ses som en allt mer långtgående frigörelse från ett musikaliskt grundmaterial. En stor del av den jazz som spelades på 50-talet kom från musicals och filmer. I jazzversionerna bröts de ursprungliga strukturerna upp i den fria melodipresentationen, den synkoperade rytmen, de nya och mer avancerade harmonierna, och framför allt improvisationen. Nya, tekniskt och melodiskt komplicerade melodier skapades på standardlåtarnas grundharmonier. Detta tillsammans skapade en atmosfär av självsäkerhet och uppkäftighet.
Frigörelsen från det melodiska, harmoniska och rytmiska grundmaterialet skedde inte så sällan med ironins hjälp. Ironin träffade det populärmusikaliska grundmaterialet, men också jazzen själv, oftast äldre, etablerade former. Den ironiska versionen var vanligen överlägsen originalet enligt en estetik, som delades inte bara av oss aktörer. Stan Kentons version av Santa Lucia blev vad som i dag skulle kallas "kult" och vi njöt ohejdat av Dizzy Gillespies Pop's Confessin. Donna Lee slog ut Indiana, Wispering ersattes av Groovin' High. Och själva jazzade vi, efter bästa förmåga, upp Gärdebylåten och Flickorna i Småland.
Ironi innebär allmänt, att arbeta med dubbla meningar: man påstår något, men menar uppenbarligen motsatsen. Jazzen anslöt sig, genom en stor del av melodivalen, skenbart till en konventionell musik, men genom att förändra melodipresentation, rytm och harmonier i denna lät man resultatet i stället uttrycka kritik, fjärmande och avståndstagande. I världen utanför musiken blev ofta den ironiska distansen för oss dels ett medel för frigörelse från vårt ursprung, dels ett vapen i den nya samhällsklassen.
Viktigast av allt var emellertid det egna skapandet. Man gjorde vad man ville med en melodi: presentationssätt, rytm, tempo, harmonik, inget av detta fanns föreskrivet. De synkoperade rytmerna och de dissonanta klangerna var för oss något betydligt mer vitalt och kraftfullt än den beskedliga populärmusik de flesta av oss växt upp med. Och, inte minst, i improvisationen och i det musikaliska samspelet formades en förmåga att möta och utveckla det icke förutsedda.
Vi stannade inte kvar i vår ursprungsmiljö och vi tog inte över en redan färdig livsstil. Vi fick nya möjligheter och vi utnyttjade dem. Vår "värld" skulle bli större än den "värld" vi lämnade, och vi nöjde oss inte med att bara gå in i den samhällsklass vi kom till. Vi omformade denna. Så förlorade t ex den klassiska musiken så småningom sin monopolställning som de bildade människornas musik, och det var inte längre självklart att akademiker röstade borgerligt. "Den bildade medelklassen" blev sig aldrig mera lik.
Jazzen var en viktig del av den här processen. Den visade oss, att frihet i förhållande till regler och begränsningar är möjlig, gränser kan överskridas, gamla strukturer kan brytas upp och nya skapas.
Jazzen blev vårt övningsfält.